Фэндом


Итак, если целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи, которая благодаря этому посредничеству духа художника, очищаясь и обособляясь от всего чужеродного, становится доступной и гораздо менее восприимчивому человеку, не одаренному творческой способностью; если, далее, в искусстве нельзя исходить из понятий, то мы не можем одобрить того, когда произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это бывает в аллегории. Последняя – это художественное произведение, которое означает нечто иное сравнительно с тем, что оно изображает. Между тем все наглядное, а следовательно, и идея выражает само себя непосредственно и со всей полнотой и не нуждается в посредничестве чего-нибудь другого, которое намекало бы на него. Отсюда то, что уясняется и представляется через нечто совершенно другое, ибо само не в состоянии достигнуть созерцания, – это всегда понятие. Аллегория поэтому всегда выражает понятие, и дух зрителя отвлекается от изображенного наглядного представления и направляется на совершенно иное, абстрактное, не наглядное представление, лежащее совсем вне данного художественного произведения; здесь, таким образом, картина или статуя должны выполнять то, что гораздо лучше выполняют буквы. Итак, то, что мы считаем целью искусства, – изображение наглядно постигаемой цели, здесь не является целью. Но для того, к чему стремится аллегория, вовсе и не требуется большого художественного совершенства; достаточно, чтобы зрителю было видно, чем должна быть изображаемая вещь, и если это условие исполнено, то цель достигнута, и дух направлен на представление совершенно иного рода, на абстрактное понятие, которое и составляло намеченную цель. Аллегория в изобразительном искусстве, следовательно, это иероглифы; художественная ценность, которой они могут обладать в качестве наглядных изображений, присуща им не как аллегориям, но помимо того. "Ночь" Корреджо, "Гений славы" Аннибала Карраччи, "Часы" Пуссена – прекрасные картины, но это совершенно не связано с тем, что они – аллегории. В качестве последних они дают только надпись, и даже еще меньше. Вспомним еще раз указанную выше разницу между реальным и номинальным значением картины. Номинальным здесь является именно аллегорическое как таковое, например, гений славы; реальным служит то, что действительно изображено, – в данном случае прекрасный крылатый юноша, вокруг которого летают прекрасные мальчики: это выражает идею. Но такое реальное значение действует на нас лишь до тех пор, пока мы забываем номинальное, аллегорическое; стоит только вспомнить о нем, как наше созерцание нарушено, дух погружается в абстрактное понятие, а переход от идеи к понятию – это всегда падение. Номинальное значение, аллегорический умысел часто даже вредят реальному значению, наглядной правде; таково, например, неестественное освещение в "Ночи" Корреджо, которое, при всем своем прекрасном исполнении, мотивировано только аллегорически и в действительности невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина имеет художественную ценность, то последняя совершенно не зависит от того, что она дает в качестве аллегории; такое художественное произведение служит сразу двум целям – выражению понятия и выражению идеи; но только последнее может быть целью художественного произведения, первое же – это чуждая цель, забавная игра, состоящая в том, что картину одновременно заставляют играть роль надписи, иероглифа, – и придумано это в угоду тем, кому недоступна истинная сущность искусства. Это все равно, что художественное произведение, которое одновременно является полезной утварью и служит двум целям: например, статуя, которая одновременно канделябр, или кариатида, или барельеф, который одновременно – щит Ахиллеса 29. Истинные друзья искусства не одобрят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить живое впечатление на душу, но такое же влияние, при одинаковых обстоятельствах, оказала бы и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он смотрит на нее как на свое законное достояние, кот

гения славы с его лавровыми венками, то вся душа его придет в волнение и силы его пробудятся к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись "Слава". Или если человек возвестил истину – важное открытие для практической жизни или научную теорию, и она не встретила себе признания, то на него произведет сильное впечатление аллегорическая картина, изображающая время, которое срывает покрывало и являет обнаженную истину; но точно так же подействовал бы на него и девиз "Le temps decouvre la verite" [время открывает истину]. Ибо то, что, собственно, производит здесь впечатление, – это лишь абстрактная мысль, а не созерцаемое.

Если, таким образом, аллегория представляет собой в изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой для искусства цели, то она становится совсем невыносимой, когда доходит до изображения вымученных и натянутых толкований, вырождающихся в пошлость. Таковы, например, черепаха, означающая женское домоседство, Немезида, смотрящая в складки своего одеяния, – намек на то, что она видит сокровенное; комментарий Беллори, согласно которому Аннибал Карраччи потому облек сладострастие в желтую одежду, что хотел этим выразить, как скоро блекнут и желтеют его утехи, подобно соломе.

Если между изображением и выражаемым им понятием нет никакой связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот вид аллегории я называю символом. Так, роза – символ молчаливости, лавр – символ славы, пальма – символ победы, раковина – символ паломничества, крест – символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, непосредственно выражаемые цветами: например, желтое – цвет измены, голубое – цвет верности. Подобные символы часто могут быть полезными в жизни, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.

Когда, наконец, известные исторические или мифические лица или олицетворенные понятия обозначаются раз и навсегда определенными символами, то, собственно, последние следовало бы называть эмблемами: таковы животные евангелистов 30, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т.п. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своей целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. – Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она имеет характер чисто символический.

Этот взгляд на аллегорию, основанный на наших прежних размышлениях о внутренней сущности искусства и тесно с ним связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее и даже видит высшую цель искусства в "изображении общих понятий и нечувственных вещей" (Сочинения, т. 1, стр. 55 сл.). Каждый может примкнуть к тому или другому взгляду. Но эти и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня в той истине, что можно обладать необычайной восприимчивостью к художественной красоте и верно судить о ней, не умея, однако, дать абстрактное и подлинно философское объяснение сущности красоты и искусства, – как можно быть очень благородным и доброжелательным человеком и обладать крайне чувствительной совестью, точной в отдельных случаях, как химические весы, не умея, однако, философски обосновать и разъяснить in abstracto моральную ценность поступков.

Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином отношении, чем к изобразительному искусству, и если здесь она неприемлема, то в поэзии она вполне уместна и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она ведет от наглядно данного, этого подлинного предмета всякого искусства, к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах есть понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него привести к наглядному, образ которого должна представлять себе фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно данного совершается переход к чему-то другому, то этим другим неминуемо служит понятие, так как только абстрактное не может быть здесь дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, а его передача – целью художественного произведения. Наоборот, в поэзии понятие есть материал, непосредственно данное, от которого поэтому вполне можно отойти, чтобы вызвать нечто совершенно иное – наглядное, в каковом достигается цель. В общей связи поэтического произведения иное понятие, или абстрактная мысль, может быть неизбежным, хотя само по себе и непосредственно это понятие и не способно к наглядному изображению; тогда его часто делают наглядным посредством какого-либо подходящего примера. Так бывает уже при каждом тропе, в каждой метафоре, параболе и аллегории, в каждом сравнении: все они различаются между собой только размерами ^обстоятельностью изображения. В словесных искусствах такие сравнения и аллегории производят замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон освобождает нас от всех духовных и физических страданий: "Сон – это плащ, покрывающий всего человечка"! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:

Те, чья ночная лампада весь мир озаряет земной! 
Как сильно и наглядно характеризует Гомер Ату, приносящую несчастье: 
Нежны стопы у нее: не касается ими 
Праха земного; она по главам человеческим ходит (Илиада, XIX, 92) 31 

Как сильно подействовала басня Менения Агриппы о желудке и членах на удалившийся римский народ! Как прекрасно выражает предельно абстрактный философский догмат упомянутая платоновская аллегория о пещере в начале седьмой книги "Государства" 32! Глубокомысленной аллегорией с философской тенденцией предстает также миф о Просерпине, которая оказывается во власти подземного царства, потому что вкусила в нем гранатное яблоко 33: это особенно ясно из той обработки этого мифа у Гете, которая выше всяческих похвал и которую он вставил в качестве эпизода в свое "Торжество чувствительности". Мне известны три пространных аллегорических произведения: явное и откровенное – это несравненный "Критикой" Балтазара Грациана 34; он представляет собой обширное и богатое сплетение связанных между собой глубокомысленных аллегорий, служащих живым облачением моральных истин, которые получают благодаря этому величайшую наглядность и поражают нас богатством фантазии автора. Замаскированные же две аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов 35. Первый аллегоризирует жизнь такого человека, который в противоположность другим не занят только устроением своего личного блага, а стремится к объективной, идеальной цели, овладевшей его помыслами и волей, – отчего он и кажется странным в этом мире. В Гулливере же все физическое надо понимать в духовном смысле, и тогда станет ясно, что именно хотел сказать satirical rogue [каналья сатирик] 36, как его назвал бы Гамлет.

Так как, следовательно, для поэтической аллегории понятие всегда есть данное, которое она стремится представить наглядно, картинно, то иногда она может находить себе выражение или поддержку в написанной картине; последняя в таком случае рассматривается не как произведение изобразительного искусства, а лишь как поясняющий иероглиф и притязает только на поэтическое, а не на живописное значение. Такова прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая должна воодушевлять каждого благородного поборника истины: руку, держащую свечу, жалит оса, в то время как наверху пламя сжигает комаров; внизу подпись:

И пусть комару он и крылья сожжет, 
И череп, и весь его мозг разорвет. 
Свет все-таки свет; 
Ко мне пусть и злая оса пристает, 
Не брошу держать его, – нет. 
Сюда же относится надгробная плита с изображением погасшей дымящейся свечи и надписью: 
Была ли сальная она, иль восковая, – 
Покажет нам свеча, навеки погасшая. 

Таково же, наконец, одно древненемецкое родословное древо: последний отпрыск разорившейся семьи выразил свою решимость провести жизнь в полном воздержании и целомудрии и этим прекратить свой род тем, что представил себя у корней многоветвистого дерева подрезающим его ножницами. Сюда же относится вообще те упомянутые выше образы, обычно называемые эмблемами, которые можно было бы назвать также краткими нарисованными баснями с выраженной моралью.

Аллегории такого рода всегда надо причислять к поэзии, а не к живописи, и именно в этом заключается их оправдание: живописное их выполнение всегда остается здесь побочным элементом, и от него требуется только то, чтобы изображаемую вещь можно было узнать. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между наглядно представленным и абстрактным значением существует только произвольная связь. Так как все символическое основано в сущности на условном соглашении, то среди прочих недостатков в символе имеется и тот, что смысл его со временем забывается и он совершенно немеет: кто мог бы угадать, если бы это не было известно, почему рыба есть символ христианства 37? Разве какой-нибудь Шамполион 38, потому что это решительно есть не что иное, как фонетический иероглиф. Поэтому Откровение Иоанна 39 как поэтическая аллегория находится почти в таком же положении, как рельефы с magnus Deus sol Mithra [великий бог солнца Митра I 40, все еще комментируемые.[1]

Примечания Править

  1. Сюда относится 36 гл. II тома.

Это основополагающая версия, написанная или оформленная участниками этого проекта. Но содержимое этой страницы очень близкое по содержанию предоставлено для Викитеки. Так же, как и в этом проекте, текст этой статьи, размещённый в Викитеке, доступен на условиях CC-BY-SA . Статью, размещенную в Викитеке можно найти по адресу: Мир как воля и представление-§50.


Обнаружено использование расширения AdBlock.


Викия — это свободный ресурс, который существует и развивается за счёт рекламы. Для блокирующих рекламу пользователей мы предоставляем модифицированную версию сайта.

Викия не будет доступна для последующих модификаций. Если вы желаете продолжать работать со страницей, то, пожалуйста, отключите расширение для блокировки рекламы.

Также на Фэндоме

Случайная вики